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Palazzo Rosetti Petrucci ora Fabbri a Forlì

Palazzo Rosetti Petrucci ora Fabbri a Forlì

CONFERENZA del 15 nov 2012 alla sede di Città e Cultura, in piazza Matteotti a Imola

Il Palazzo Rosetti Petrucci sorge nel centro storico di Forlì e con la sua facciata neoclassica si inserisce prepotentemente sul corso Garibaldi. Il prospetto è semplice nella scansione delle finestre che caratterizzano ogni piano e non lascia presagire la ricchezza e bellezza dell’interno, a cominciare dall’androne d’ingresso che, un po’ in sordina, introduce il visitatore nel cortile principale.

Questo cortile è circondato su tre lati dai corpi di fabbrica dell’edificio e, nel quarto lato, è chiuso da un alto muro di confine su cui si arrampicano edere di vario tipo che incorniciano con un fitto intreccio sempreverde il quadro naturale.

Nel silenzio del luogo questo giardino appare come un’oasi fra le case, con le varie essenze vegetali che scandiscono il susseguirsi delle stagioni, quando tutto sembra ancora fermo all’800. Così troviamo le filiformi palme “trachycarpus”, il cui nome sta a indicare le foglie simili a grandi mani, entro aiuole di margherite gialle e sassifraghe (bergenia crassifolia), contornate da vasi di agave variegata, poi gerani in fiore, camelie rosse, bianche e rosa, gelsomino, ortensie, yucche, due grandi orci in terracotta con rigogliose crassule che affiancano una panchina in legno per i momenti di relax. 

Palazzo Rosetti Petrucci - il cortile interno

In una vasca in pietra a forma circolare nuotano timidamente molti pesci rossi che, come mi è capitato di vedere, si radunano in superficie quando il proprietario si avvicina per dar loro molliche di pane o altro mangime. L’atmosfera del luogo è resa ancora più suggestiva dalla presenza di silenziose tartarughe di terra, della specie italiana e protetta “testudo hermanni”, che sono ormai “di casa” da molti anni.

L’occasione per conoscere palazzo Rosetti Petrucci è stata per me il restauro della “galleria barocca”, così chiamata per gli stucchi che la ornano e per la sua forma allungata. È un ambiente rettangolare (di 15 metri di lunghezza, largo 2 metri e 60 centimetri e alto 4,80 metri). Essa funge da collegamento tra il corpo principale (prospiciente il corso) e l’ala laterale dell’edificio (prospiciente il cortile) ed è illuminata da 5 finestre esposte a sud – est, e per la sua particolare illuminazione è stata a lungo chiamata anche “giardino d’inverno”.

La galleria è rimasta l’unico ambiente barocco di palazzo Rosetti Petrucci che ormai si presenta in forme neoclassiche, avendo subito una radicale trasformazione nei primi anni del XIX secolo.

La galleria nella forma barocca fu voluta nel ‘700 da Ludovico Bernardino Rosetti, prelato dell’inquisizione, appartenente alla famiglia dei conti Rosetti, che hanno abitato il palazzo Rosetti Petrucci dal 1556 a metà dell’800. Il Palazzo Rosetti Petrucci andò poi in eredità ai Petrucci finché l’attuale proprietario non lo acquisì nel 1967. Proprio per l’eccezionalità della galleria barocca il palazzo Rosetti Petrucci fu dichiarato “d’interesse particolarmente importante” con Decreto Ministeriale l’8/1/1986, a firma del professore Giuseppe Galasso, storico napoletano, allora sottosegretario. 

La galleria appariva come un corridoio un po’ trasandato, con la tinteggiatura scrostata nei punti di maggior usura e contatto, annerita dai fumi e dalla polvere. Si presentava dipinta in monocromia sui toni del blu, con i fondi delle pareti e del soffitto di un colore più scuro bluastro, gli stucchi e le cornici bianche, le porte murate, i sopraporta e i soprafinestra in azzurro.

Un esame più attento permetteva, però, di rilevare la bellezza delle cornici in stucco, dal modellato raffinato e in ottimo stato di conservazione, l’armonia dello spazio scandito da lesene, porte e finestre.

Dalle lacune della tinteggiatura affioravano tracce di decorazioni dipinte in corrispondenza delle porte murate, e tracce di marmorini gialli e verdi nelle cornici e nelle lesene. Soprattutto la galleria necessitava di un restauro per quanto riguardava il ripristino della cromia originaria, poiché non presentava altri problemi particolari di consolidamento o lacune che ne alterassero l’aspetto. Del resto la galleria era stata per oltre 30 anni “dominio incontrastato” dei tre figli dei proprietari, che vi avevano giocato, studiato e anche fatto musica.  

La galleria è parte di un edificio abitato quotidianamente, e per questo in passato fu corredata di termosifoni, collocati sotto le finestre. Precedentemente era stato messo un termosifone, chiaramente diverso dagli altri, in corrispondenza della prima porta murata che in occasione del restauro è stato rimosso in quanto disturbava molto sia per l’ingombro fisico, sia per la visione delle decorazioni.

In fase di progettazione del restauro sono stati eseguiti alcuni sondaggi di scopritura, per verificare la cromia originaria in tutti gli elementi decorativi, e si è potuto appurare che all’inizio del ‘900 tutto il soffitto era stato ricoperto da una rasatura in malta cementizia, stesa molto probabilmente per arginare la formazione di crepe, e che era stato ritinteggiato con il colore blu, simile a quello originario che però era più chiaro, forse per simulare il cielo aperto del “giardino d’inverno”. Sempre con i sondaggi si è verificato che tutta la galleria era stata oggetto di un altro intervento complessivo di manutenzione già nell’800, con il quale tutte le pareti e alcuni elementi decorativi (sopraporta e soprafinestra) erano stati tinteggiati di un colore verde.

Era difficile appurare a priori se un intervento così pesante fosse stato fatto per un cambiamento di gusto o per nascondere lacune più estese; era però evidente che quando all’inizio del secolo fu rifatto il pavimento, tutto lo zoccolo battiscopa era stato rovinato e ricostruito con cemento. Poiché questo corpo di palazzo Rosetti Petrucci funge da raccordo tra l’edificio principale e l’ala sul cortile, poteva essere, anche in passato, soggetto a dilatazioni e contrazioni, assestamenti che, essendo diversi tra le due costruzioni principali, orientate diversamente, portava alla formazione di crepe e cavilli. Ciò giustificherebbe le varie manutenzioni a palazzo Rosetti Petrucci).

Le due cornici ottagonali, poste al centro delle pareti lunghe, certamente ospitavano dei quadri su tela, poiché era ancora visibile sul fondo biancastro della parete l’impronta polverosa del telaio ligneo; i dipinti furono asportati in passato e a tutt’oggi non se ne conosce la destinazione (probabilmente molto lontana da palazzo Rosetti Petrucci).

Il restauro è cominciato con la scopritura meccanica, eseguita con il bisturi, di tutti gli elementi architettonici e decorativi, operando differentemente secondo le zone, infatti, ad esempio, gli stucchi si pulivano meglio a secco, mentre nelle pareti era tecnicamente più agevole inumidire la superficie con poca acqua.

A poco a poco il lavoro si è animato per la scoperta del colore rosa nelle pareti, dei marmorini gialli nelle cornici delle porte e delle lesene, dei marmorini verdi nelle lesene e soprattutto per la scoperta dei paesaggi collinari e lacustri rispettivamente nei sopra porta e sopra finestra. 

Tutti i paesaggi sono stati scoperti a bisturi con lama sempre molto affilata per ridurre al minimo la pressione sulla superficie pittorica. Palazzo Rosetti Petrucci - paesaggio nella galleria barocca Poi il restauro pittorico è stato eseguito con piccole velature ad acquerello per ricucire la decorazione senza coprire i resti dell’originale. Vediamo gli altri 3 sopraporta dopo il restauro.

Nei soprafinestra i paesaggi sono di altezza ridotta perché le finestre arrivano più vicine al cornicione, e raffigurano viste marine con canneti e barche.

Le barchette sono un elemento che consente una datazione più precisa delle pitture con paesaggi, poiché la loro forma le colloca in un ben preciso periodo storico.

Queste barchette sono state identificate con la lancia o lancetta, un’imbarcazione molto diffusa in Adriatico da Cervia-Cesenatico fino alla Puglia.

Queste barche si costruivano tra la Romagna e le Marche, con struttura di quercia e fasciame di larice, e da alcuni documenti del Sei e Settecento si nota che scafi molto simili a questi erano comuni sulla costa romagnola. Le barche più piccole, attrezzate con un albero solo erano più propriamente indicate come lancette.

L’immagine mostra la barchetta di uno dei paesaggi: la forma è allungata e con i bordi bassi e il fondo piatto, cioè adatta ad una navigazione lungo la costa e lagunare. Gli stessi paesaggi mostrano una costa bassa con canneti e altra vegetazione.

Un elemento architettonico della galleria che appare quanto mai anomalo è la cornice delle porte, con le modanature piatte, non tondeggianti, e la sagoma lineare e sobria.

Ci sono esempi vicini a noi di come nel ‘700 lo stile potesse essere un po’ diverso: nelle porte dell’appartamento a piano terra di Palazzo Tozzoni ad Imola, costruito nel 1734, dove attualmente c’è la biglietteria, la sagoma è a tratti curvilinea e con le modanature più aggettanti. Quelle della galleria sembrerebbero porte in stile cinquecentesco, e potrebbe essere anche accettabile come ipotesi, dato che la famiglia Rosetti abitò l’edificio fin dai primi anni del XVI secolo. Sull’impianto cinquecentesco potrebbero aver inserito gli stucchi e i paesaggi quando nel ‘700 il prelato Ludovico Bernardino Rosetti, abitando in questo palazzo, fece eseguire i numerosi lavori di abbellimento.

Anche la tenda raffigurata nelle porte murate è un elemento che nei secoli successivi al ‘500 non fu più usato, ma il cui utilizzo come elemento compositivo è ben testimoniato dalle raffigurazioni cinquecentesche su maiolica (piatto urbinate datato 1532 e intitolato “la moglie di Anfiarao dal figlio uccisa” oppure la raffigurazione di una scena domestica con donna che allatta in una tazza di servizio da puerpera del XVI secolo. 

 

 

La Maiolica era prodotta per occasioni speciali, ma anche per l’uso quotidiano, quindi è una tecnica artistica fra le più immediate perché di pronto utilizzo e perciò rispecchiante più direttamente il gusto di un periodo. 

Anche la tecnica pittorica usata per la realizzazione di queste finte porte è sembrata anomala, poiché non si tratta di affresco nonostante alla vista gli assomigli molto, in quanto il colore è di grosso spessore e steso su una preparazione rossa. La tecnica potrebbe essere quella della pittura a olio su muro: il Vasari (Arezzo 1511 –Firenze 1574) nel descrivere l’operato di Sebastiano del Piombo (1485 –1547) per preparare una pittura su muro, Palazzo Rosetti Petrucci - una delle porte murate dipinteci dice che “…faceva l’arricciato grosso…faceva poi spianare con la mescola di calcina fatta rossa…”.

Non sono state eseguite analisi chimiche, ma il colore potrebbe essere a olio, poiché è con pennellata corposa, è lucido e con la pulitura, si è rivelato estremamente resistente all’acqua. Questa tecnica fu probabilmente usata anche più avanti negli anni, ma fu generalmente poco diffusa.

La tecnica pittorica ed alcuni elementi stilistici farebbero datare i dipinti al XVI secolo circa, ma la dottoressa Maria Cristina Gori, ispettrice onoraria della Soprintendenza per Forlì, attribuirebbe i dipinti al pittore Angelo Zaccarini, quadraturista e paesista di origine bolognese, che ha abitato e lavorato  a Forlì attorno al 1750, ad esempio opera sua sono le decorazioni murali a palazzo Savorelli.

Diversi ci paiono lo stile e la tecnica esecutiva delle finte porte e dei paesaggi sopra porte e finestre: le tinte sono più tenui, il colore sottile e con pennellate finissime, e steso su una base bianca di calce e sarebbero perciò settecenteschi.

L’evidente diversità fra i dipinti potrebbe far pensare che appartengano effettivamente a due epoche diverse.

Con il restauro la galleria barocca di Palazzo Rosetti Petrucci ha riacquistato la sua spettacolarità, nella scansione dei volumi, nei giochi di luce, e nei toni caldi delle tinte che impreziosiscono i decori facendoli risaltare; si presenta nelle fattezze originarie, i cui particolari compositivi e stilistici ci consentono di avanzare ipotesi e di aggiungere un tassello alla storia di palazzo Rosetti Petrucci, che all’inizio dell’800 conobbe una nuova fase di lavori di abbellimento, tra cui la realizzazione delle decorazioni del soffitto a piano terra in cui la tripartizione dettata dalle travi è stata superata dalla geometrica suddivisione dello spazio che, nel rimando preciso di linee e motivi ornamentali, acquista unità decorativa. Palazzo Rosetti Petrucci - soffitto a piano terra

Molto interessante è l’iconografia di questo soffitto di palazzo Rosetti Petrucci, che nei quattro angoli, entro tondi, ha raffigurate le stagioni, mentre al centro dei lati, entro ottagoni, ha raffigurati i continenti. Al centro del soffitto, raffigurato in un tondo, vi è un carro trainato da leoni. Anche qui lo studio iconografico per identificare il soggetto della raffigurazione è molto importante: i leoni del traino stanno ad indicare che la figura femminile sul carro è Cibele, antica divinità frigia (della Troade), identificata con la madre-terra, che governava l’intera natura; ecco il legame con le stagioni e i continenti. Sul capo ha una corona di foglie verdi, suo colore caratteristico. Sul bordo del carro compare la scritta “FECIT ANNO 1836”, che ci data inequivocabilmente le decorazioni.

Partendo con l’analisi delle raffigurazioni dei CONTINENTI, possiamo dire che l’artista ha seguito un’iconografia molto diffusa e che fa capo a incisioni cinquecentesche. I continenti raffigurati sono l’Europa, l’Africa, l’Asia e l’America, cioè sono solo 4, perché l’Oceania, quinto continente, che comprende l’Australia, la Nuova Zelanda, e alcune isole di Polinesia, Melanesia e Micronesia , fu colonizzato dagli Spagnoli, poi da Olandesi, Francesi Inglesi e Americani solo a partire dall’800, anche se era già stato scoperto secoli prima. Un sinonimo di Oceania è, infatti, Continente Nuovo. Per questo non compare nell’iconografia dei Continenti.  Le raffigurazioni che troviamo in questo soffitto sono del tutto simili a quelle di Castel Velturno, nei pressi di Bressanone, in Trentino Alto Adige, la cui costruzione risale al 1578, anno d’inizio dei lavori, e che fu dal XVI secolo residenza estiva dei vescovi di Bressanone, a cui apparteneva quel territorio già dal 1027, per investitura imperiale.

Palazzo Rosetti Petrucci - l'Africa Palazzo Rosetti Petrucci - America Palazzo Rosetti Petrucci - Asia Palazzo Rosetti Petrucci - Europa

Nella Andere Cammmer sono raffigurati i Quattro Continenti, secondo l’iconografia olandese riprodotta nelle incisioni del 1581, perché in Italia non vi era ancora una tradizione per questo soggetto, che si diffuse solo con le illustrazioni dell’edizione del 1603 dell’”Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi” di Cesare Ripa (Perugia metà XVI secolo – Roma 1622),  già edita nel 1593 senza immagini.

L’Europa è una figura femminile riccamente abbigliata, con la corona sul capo, perché considerata la regina del mondo, e quindi superiore agli altri continenti. La cornucopia con i frutti è simbolo della fertilità dei campi, mentre le armi sono simbolo della supremazia militare del continente.

Nell’incisione l’iconografia segue la descrizione di Plinio riportata sotto quasi alla lettera, in cui l’Europa è “Quamvis praecipuae terrae partium minima, magis camen est, quam reliqua, habitata et populosa, nec minus etiam culta” cioè è “Per quanto sia la più piccola delle parti di terra straordinaria, è più musa (camena è Musa, simbolo dell’ispirazione poetica), invece che abbandonata,  abitata e popolosa e non meno anche colta.

L’Asia, “pars orbis maxima” (nell’incisione) è vestita in modo più semplice rispetto all’Europa, ed ha come copricapo un turbante con un velo, ed è adornata di gioielli. A terra compaiono un altro turbante e una scimitarra. Nell’incisione compaiono anche i cammelli carichi di merci (carovana, perché il cammello è il suo animale caratteristico), presenti anche nel castello, mentre qui l’iconografia è stata ancora semplificata. 

L’Africa in questo soffitto è con carnagione scura, ma riprende l’iconografia cinquecentesca quasi alla lettera: indossa solo un drappo ma ha un cappello per ripararsi dal sole. A terra compaiono l’arco e la faretra con le frecce, suoi particolari attributi. Nell’incisione, e nella raffigurazione del castello, compaiono anche leoni ed elefanti, e indigeni, caratteristici dell’Africa, mentre qui il paesaggio è stato semplificato alle sole montagne e agli alberi.

L’America è raffigurata con una corona di piume e abbigliata con un drappo. In mano ha un giavellotto piumato e volge lo sguardo a due pappagalli appollaiati sull’albero che forniscono le piume per l’abbigliamento indiano, come risulta dall’iscrizione dell’incisione usata come modello. Anche qui l’iconografia semplificata non trascrive gli indigeni nudi e le capanne tipiche di quei luoghi, che invece sono raffigurati con dovizia di particolari nella fonte, che la definisce “ AMERICA fuit BRESILIA, vel NOVUS ob immensam vastitatem ORBIS … Viri et foeminas nudi agunt. Nisi ex plumis psittacox quib. abundat…” (America fu Brasile, o Nuovo Mondo per via dell’immensa vastità… gli uomini e le donne si muoverebbero nudi, se non fosse per le piume di pappagallo che sono in abbondanza).

Nell’iconografia dei continenti è stata sempre riscontrata una certa gerarchia, che vede prima l’Europa, poi l’Asia, continente ricco e civilizzato ma senza gli attributi del campo della cultura, l’Africa, selvaggia e incivile, e infine l’America, ultima a causa della sua tardiva scoperta. Nel nostro soffitto la gerarchia viene rispettata se lo guardiamo dal centro con il tondo di Cibele dritto: per prima vediamo l’Europa, quindi nell’ordine, in senso orario, le altre.

In questo soffitto al piano terra di Palazzo Rosetti Petrucci, quindi, viene ripresa l’impostazione a ottagoni che troviamo nel castello di Velturno, ma più regolari e con i lati non paralleli alle cornici esterne; rispetto al castello è più fedele alla fonte perché ne rispecchia più precisamente l’impostazione grafica, mentre nel castello le figure sono speculari rispetto alle incisioni, essendo però più fedeli nei particolari.

Nei tondi agli angoli del soffitto sono state raffigurate le Quattro Stagioni, la cui iconografia ebbe una sorprendente continuità dal XIII secolo fino al XVIII. Non è casuale che siano inscritte in un cerchio, perché il cerchio è il simbolo dell’eterna rinascita, che si manifesta ogni volta a primavera dopo la dormienza, l’apparente morte dell’inverno. Le stagioni sono anche legate alle età dell’uomo (nascita-primavera, maturità-estate, vecchiaia-autunno, morte-inverno) e nell’antichità erano associate ad animali (ariete-primavera, leone-estate, toro-autunno, serpente-inverno). Fu nel medioevo e nel rinascimento che si cominciò a rappresentarle attraverso i mestieri agricoli (semina-primavera, mietitura-estate, vendemmia-autunno, caccia-inverno) da cui derivano gli attributi iconografici di ciascuna di esse, ovvero donna giovane adornata di ghirlande di fiori per la primavera; spighe di grano e dalla falce per l’estate; l’autunno aveva grappoli di uva e foglie di vite; paesaggio ammantato di neve e vecchio imbacuccato per l’inverno. Durante il rinascimento fu ripreso l’uso antico di rappresentare le stagioni con le divinità pagane, così la primavera era Venere, dea dell’amore e della fertilità, o Flora, antica dea italica della primavera; l’estate era Cerere, dea greca dell’agricoltura legata soprattutto al grano; l’autunno era Bacco, divinità connessa al vino; e l’inverno era Bòrea, vento del nord della mitologia greca, oppure Vulcano, dio del fuoco.

Palazzo Rosetti Petrucci - le stagioni la piano terra

Qui l’iconografia è perfettamente rispettata: la primavera è una figura femminile con il capo adornato di fiori e regge un vaso di fiori, mentre altri fiori e alberi con molte foglie le stanno intorno; l’estate è donna seminuda con i seni scoperti come simbolo di abbondanza e reca spighe di grano e frutta; l’autunno è un uomo con corona di uva e foglie di vite sul capo nell’atto di preparare l’uva per la pigiatura; l’inverno è un vecchio che si scalda col fuoco di un camino con riferimento a Efesto, dio del fuoco. 

A voler fare ancora un paragone con il Castello di Velturno, possiamo vedere come nelle stagioni del castello l’iconografia si stacchi dalla raffigurazione puramente simbolica, per divenire raffigurazione scenica. La fonte per le stagioni è ancora un gruppo di incisioni cinquecentesche che, insieme ad altre erano state raccolte in volumi dall’incisore Philipp Galle (1537-1612). L’estate raffigura la mietitura, con anche, in primo piano, sotto l’albero, l’angolo per il riposo. Questo particolare è presente anche nell’opera analoga di Peter Bruegel il Vecchio (1568-1625, pittore fiammingo) (I mietitori, 1565, NY Metropolitan Museum). Nella raffigurazione dell’inverno, ancora ripresa in Bruegel il Vecchio, l’attività è all’interno di una casa, dalla cui porta si intravede il paesaggio imbiancato, in cui i toni grigi rendono bene la rigidità della stagione. Spesso queste pitture divengono veri e propri spaccati di vita quotidiana dell’epoca e perciò fonti storiche importanti. Palazzo Rosetti Petrucci - il soffitto della camera da letto

Tornando al nostro palazzo Roseti Petrucci, al primo piano, in una camera da letto, vi è un altro soffitto in cui sono raffigurate le quattro stagioni, ma in modo ancora più schematico: all’interno di ottagoni con fondo grigio-azzurro (tipicamente neoclassici) sono dipinte figure femminili che si distinguono ciascuna per il corredo iconografico che la caratterizza e che ci consente inequivocabilmente di ricondurle alle quattro stagioni. Qui anche l’inverno, solitamente figura maschile, è una giovane donna, seduta vicino a un fuoco.

Palazzo Rosetti Petrucci - le stagioni nella camera da lettoPalazzo Rosetti Petrucci - la Vittoria

Interessante è anche l’immagine nel tondo centrale in questa decorazione a palazzo Rosetti Petrucci: la figura femminile alata era nota agli antichi greci e romani ed era la personificazione della Vittoria; la versione romana fu la fonte delle antiche rappresentazioni dell’angelo nell’arte sacra cristiana. Qui appare nell’atto di distribuire rose e fiori e potrebbe simboleggiare la Fortuna, o meglio il “Buon Augurio” nella camera nuziale, e sarebbe un’iconografica indicata per questa sala che probabilmente era una camera da letto anche in passato; le rose sono un fiore molto comune e apprezzato nell’800, e qui sostituirebbero i frutti e la cornucopia della iconografia più classica. A carattere profano è ancora il tema dei due ottagoni vicino al centro disposti sull’asse più lungo del soffitto: essi raffigurano una donna sul carro trainato da cigni da una parte e trainato da colombe dall’altro, e secondo l’iconografia, sarebbe Venere, in entrambi i casi, e potrebbe essere un gentile riferimento alla sposa. Infatti spesso i cicli decorativi venivano commissionati per le occasioni importanti, quali i matrimoni. Palazzo Rosetti Petrucci - soffitto dipinto al primo piano

 

 

Un ultimo pensiero va ad un altro soffitto, sempre al primo piano di Palazzo Rosetti Petrucci, in cui mi pare rilevante la raffigurazione centrale: una giovane donna incide in una lapide la scritta “MARCO ROSETTI GIOVANNA PALMEGGIANI ROSETTI MDCCCXX”: probabilmente è celebrativa dell’unione dei due, e nello stesso tempo ci informa dell’anno (1820) e dell’autore delle decorazioni (Giovanna Palmeggiani), che sarebbe la stessa donna citata, che, dotata artisticamente, avrebbe eseguito molte decorazioni nell’edificio.

Palazzo Rosetti Petrucci - la Fama Palazzo Rosetti Petrucci - paesaggio dipinto al primo piano

Iconograficamente la figura femminile rappresenta la Fama, secondo lo schema più classico: essa infatti regge con la mano sinistra la tipica tromba lunga e dritta, mentre a terra c’è la corona di alloro. La presenza della lira con ramo di alloro a destra del riquadro ci richiamerebbe Calliope, musa della poesia epica che talvolta compare, però, anche con la tromba, e che regge lo stiletto per scrivere, e a terra ha il cartiglio arrotolato e la corona d’alloro.  Per me con questa raffigurazione la pittrice ha voluto celebrare le proprie doti artistiche e culturali.

In questo soffitto di palazzo Rosetti Petrucci compaiono anche sei piccoli quadretti con paesaggi, dal tratto raffinato e in perfetto stato di conservazione, che sarebbero da considerare come opere d’arte autonome. Vi troviamo anche un paesaggio invernale, ma gli altri paesaggi, per ciò che raffigurano, oltre che per il loro numero, non ci consentono di ricondurli alle quattro stagioni.

Così concludo questa visita virtuale all’interno di Palazzo Rosetti Petrucci che, con la sua storia passata, vive una gloriosa storia nel presente per la sensibilità e la cultura di chi vi abita e di chi, per sua fortuna, ha l’occasione di frequentarlo.

 

Compianto su Cristo morto

Compianto su Cristo morto all’Osservanza a Imola

COMPIANTO NELLA CHIESA DELL’OSSERVANZA A IMOLA: I PIAGNONI

di Loredana Di Marzio

20 marzo 2013 – Sala BCC – Imola

Le statue in terracotta dell’Osservanza di Imola, che compongono il “Compianto sul Cristo morto”, sono sette, più il Cristo: Giuseppe d’Arimatea (inginocchiato), Nicodemo, San Giovanni, la Madonna, le tre Marie (Maria di Magdala, Maria di Cleofa e l’altra Maria).

Il termine compianto si riferisce alla scena immediatamente successiva alla deposizione dalla croce, in cui alcune figure piangono attorno al Cristo morto, steso al suolo o su un blocco di pietra, o, talvolta, sopra una sorta di altare. 

Si tratta di una immagine di carattere narrativo, da distinguere dalla pietà che rappresenta l’aspetto devozionale del tema  e solitamente mostra la sola Vergine con il corpo di Cristo.

Talvolta entrano nella composizione anche gli angioletti, come ad esempio nell’opera di Ludovico Carracci conservata a Capodimonte.

Se compaiono solo gli angioletti a sorreggere il corpo di Cristo morto, allora normalmente il titolo è “Cristo sorretto dagli angeli“, come nell’opera di Antonello da Messina.

Inoltre è anche da distinguere dal tema della “Deposizione dalla croce“, in cui compaiono gli stessi personaggi del compianto, ma mostrati nell’azione di far scendere il corpo di Cristo morto dalla croce, come ad esempio nell’opera di Rosso Fiorentino della Pinacoteca di Volterra.

Tornando alle nostre sculture, esse sono cronologicamente collocabili attorno alla fine del XV secolo e stilisticamente attribuibili all’ambito culturale emiliano romagnolo. Lo storico imolese Rezio Buscaroli, negli Atti per Imola Storico Artistica del 1944, ci dice che il gruppo scultoreo ha ancora carattere quattrocentesco ma forse è stato eseguito nei primi anni del ‘500. 

Il compianto dell’Osservanza in origine aveva un’altra collocazione, infatti apparteneva alla chiesa di San Bernardo, ovvero alla chiesa il cui edificio in piazza delle Erbe a Imola è oggi occupato da un negozio di abiti.

Alcuni documenti, che descrivono la chiesa antica nel 1573-74, ci parlano di un “sepolcro della deposizione di Nostro Signore Gesù Cristo“, che, specialmente nella settimana santa, era oggetto di grande devozione dei fedeli. Quando nel 1620 fu terminata la nuova chiesa, nel lato destro, vi era un altare dedicato alla resurrezione di Cristo, sopra al quale era stata ricavata una nicchia con un’inferriata apribile in cui era ricostruita la deposizione nel sepolcro con “statue dipinte al naturale“, cioè con incarnati e abiti colorati e ad “altezza d’uomo“, che solitamente erano tenute coperte da un telo che veniva rimosso nella Settimana Santa.

La chiesa di San Bernardo fu officiata fino al 1808, anno in cui venne chiusa e poi acquistata da Giovanni Fantini e nell’edificio sconsacrato fu aperta una pubblica pescheria il 3 marzo 1877. Dal 1974 l’edificio restaurato ospita un emporio commerciale.

In seguito alla soppressione della chiesa di San Bernardo per la riduzione napoleonica delle parrocchie, le statue furono portate nella chiesa dell’Osservanza, e sempre il Buscaroli ci riferisce che “nel trasporto andò in frantumi il Cristo, rifatto da mano grossolana“. Del Cristo originario sarebbe rimasta la testa, allora conservata in una nicchia in sacrestia, e più recentemente all’interno del convento.

Il complesso dell’Osservanza era sorto per volontà di Taddeo Manfredi e di sua moglie, signori di Imola, che accordarono ai Frati Minori un terreno extramuros, fuori da Porta Montanara: tra il 1466 e il 1470 sorse il convento, mentre tra il 1467 e il 1468 cominciarono i lavori alla chiesa in cui fu possibile officiare la prima funzione religiosa nel 1472.

Le statue furono poste in una edicoletta (chiamata Sepolcro)  all’altezza della facciata della chiesa, lungo il muro di cinta del convento, che prolungava quello della chiesa, inglobando l’area in cui attualmente è situato il giardinetto. 

Alcune cartoline dell’inizio del XX secolo, conservate negli archivi della Biblioteca Comunale di Imola, ci mostrano il complesso dell’Osservanza con l’aspetto appena descritto, mentre un’altra, datata 1940, e un’altra ancora, senza data ma di poco precedente (gli alberi del giardinetto sono un po’ più bassi) raffigurano il complesso conventuale, con il muro e l’edicola simile nella forma esterna arretrati, e il giardinetto antistante. Quasi sicuramente la cartolina più antica fu fatta in occasione della costruzione dell’area verde, lavoro che molto probabilmente risale al 1935, in quanto questo è anche l’anno che, in numeri romani, compare sulla attuale edicola (A. D. MCMXXXV). 

Padre Serafino Gaddoni ci dice che proprio nel 1808 fu costruita “una specie di grotta”  per le statue, per opera di padre Giacinto Cerchiari da Imola, e attribuisce quella del Gesù morto ai Graziani di Faenza. Il Gaddoni ci parla, inoltre, di statue policrome che manifestano negli atteggiamenti e nel volto il loro profondo dolore.

Possiamo vedere le statue del compianto imolese, nella loro prima collocazione all’Osservanza, in una fotografia del 1933 conservata nella Biblioteca Comunale, che è in bianco e nero, ma dalla quale si capisce che le sculture erano dipinte. Il fondo dell’interno dell’edicola, con un paesaggio di case ed alberi, secondo il Milani, sarebbe stato dipinto da Giacomo Zampa. Anche Antonio Meloni, nella sua opera “Memorie delli pittori, scultori ed architetti della città, e diocesi di Imola” del 1834, dice che Giacomo Zampa dipinse “li ornati…del Santo Sepolcro fuori della chiesa”,  e poi anche la sacrestia e il refettorio dello stesso convento.

E’ chiaro che ben diverse dalle precedenti appaiono ora la disposizione delle statue e la decorazione interna della celletta.  Di questo ci parla il Buscaroli in uno scritto del 1944, non approvando la decorazione troppo pesante a sassoni dipinti, e riferendo che le statue erano “dipinte a vivaci colori, certo per abbellimento arbitrario della fine del Seicento o del Settecento“. Sembra che con i lavori per la nuova sistemazione (quella attuale) siano stai tolti “spietatamente” i colori e anche la “patina del tempo“. 

Da questa fotografia si può sapere la diversa disposizione delle statue: in primo piano erano Giuseppe d’Arimatea (a destra, nella stessa posizione) e Nicodemo (a sinistra); al centro vi era il Cristo deposto, con il capo a sinistra di chi guarda (ora è a destra); il braccio destro abbandonato verso terra (come nelle pietà) e il busto leggermente torto verso destra; il lenzuolo con il panneggio più ricco; poi più dietro, da sinistra, una Maria (probabilmente la Maddalena), San Giovanni, la Madonna e le altre Marie.

Una riflessione particolare merita la statua di Cristo che, se oggi è molto diversa da quella del 1933, è invece del tutto simile al Cristo di una stampa del ‘700, in cui la composizione delle statue è come l’attuale.

La statua di Cristo si era rotta nel 1805 e perciò era stata rifatta (come nella fotografia del 1933), ma probabilmente si ruppe ancora nel secondo trasloco delle sttaue nel 1935. Questa ipotesi sarebbe sostenuta dall’attribuzione che alcuni contemporanei fanno al Meluzzi della statua che vediamo oggi.

Con lo spostamento del 1935 debbono essersi rotte anche le altre statue, poiché con il restauro del 1999 si è potuto constatare che erano in uno stato di degrado molto avanzato, con enormi stuccature in cemento, che volevano celare i dislivelli formatisi tra i pezzi male assemblati, deformando il modellato che, invece, è di buona fattura. 

E’ stato proprio il restauro l’occasione per approfondire la storia del compianto imolese e capire quanto le vicissitudini avessero influito sul suo stato di conservazione.

Il restauro è stato di tipo conservativo, e non radicale, perché le statue erano state murate al pavimento della celletta e anche riempite di cemento, probabilmente per renderle più solide, dato che avevano numerose fratture oltre ai “naturali” tagli di cottura.

Con la pulitura sono emerse tracce di colori blu, verse e rosso, nelle pieghe e nelle zone del modellato più profonde, in cui nel precedente intervento non erano riusciti ad arrivare. Sono state trovate anche piccole tracce di oro su una preparazione gialla, nei bordi dei vestiti della Madonna e di una Maria. Non possiamo stabilire se siano colori originari o ridipinture (come sosteneva il Buscaroli), date le dimensioni molto ridotte dei frammenti trovati, però possiamo dire con certezza che erano statue molto ricche e raffinate.

Le grosse stuccature in cemento, che falsavano la lettura dell’opera, in particolare nel Giuseppe d’Arimatea, sono state rimosse, per quanto possibile, o ridotte di dimensioni, e poi velate con un colore neutro. 

Il restauro è stato eseguito in loco, poiché si è ritenuto che lo spostamento delle statue sarebbe stato oltremodo dannoso, date le loro condizioni già molto precarie, e troppo costoso rispetto al budget disponibile.

Però, tolte polvere e superfetazioni apposte nel tempo, le sculture hanno riacquistato maggiore turgore nelle vesti e drammaticità dei volti, con la luce che si riflette sulle superfici esaltandone le forme.

Guardiamo un po’ da vicino le sculture di questo compianto: ho privilegiato alcuni volti, perché rendono con forza i sentimenti di dolore e disperazione che dominano la scena, sottolineati dai gesti.

San Giuseppe d’Arimatea è inginocchiato a destra della scena, e ha raccolto i chiodi della croce (ne ha uno nella mano sinistra) mentre fissato in cintura ha un grosso paio di tenaglie, che gli sono servite per schiodare mani e piedi del Cristo.

Una Maria sta in piedi con gli occhi chiusi e con il volto semicoperto dal velo dell’abito, quasi a voler nascondere il dolore, che però trapela dalla contrattura delle sopracciglia.

Maria, madre di Gesù, sembra voler dire qualcosa, e quasi incredula con lo sguardo basso, rivolto al figlio che giace disteso, mostra la tensione del momento con  l’arricciatura delle sopracciglia. La punzonatura lungo il bordo del velo denota una fattura raffinata ed impreziosisce il tessuto.

Vicino alla Madonna c’è San Giovanni, il discepolo più caro a Gesù, a cui Egli aveva affidato la Madre, che sembra voler andare ad abbracciare Maria, con un gesto quasi timido, come se fosse consapevole della difficoltà di poter portare consolazione in un momento come quello. E’ l’unico che sembra gridare, o comunque esprimersi a voce alta. La fronte aggrottata esprime tragicità. Nella foto molto ravvicinata si può cogliere la drammaticità dell’espressione, ottenuta scavando l’argilla sotto gli occhi, increspando fino in mezzo alla fronte le sopracciglia, modellando gli occhi sgranati e, appiattendo gli zigomi, rendendo il viso emaciato per la sofferenza causata dagli avvenimenti.

Poi vi è Nicodemo, forse il più composto tra tutti i personaggi del gruppo, a cui il turbante conferisce solennità e saggezza. Molto dettagliata è l’anatomia del viso nelle piccole rughe attorno agli occhi e in quelle più profonde della fronte che, come lo sguardo rivolto verso il basso, tradiscono anche in lui il dolore.

Possiamo fare ancora qualche osservazione sul fondo dipinto del sepolcro nel compianto imolese: grossi sassi sono dipinti nella volta e nelle pareti della grotta, e non incontrarono l’approvazione del Buscaroli che li definì “vistosi sassoni, imminenti e penduli“, che non hanno alcuna logica e che stanno su solo perché sono dipinti. Definisce questo fondo di “sgarbato verismo“, inadatto a racchiudere le statue così belle, il cui sfondo avrebbe dovuto essere più neutro. Qualche riga più giù il Buscaroli suggerisce anche come rimediare, facendo uno sfondo “d’intonaco leggermente arricciato e spugnoso“, con tinta sfumata.

Sono invece veri i sassi intorno all’apertura posteriore della grotta, da cui si vede la parete di fondo della celletta, su cui è stato dipinto il monte Calvario con le croci,  a cui è ancora appoggiata la scala usata per la deposizione. Il Calvario sullo sfondo è un elemento  iconografico diffuso nelle opere che raffigurano la deposizione, o anche le pietà, come possiamo vedere nella deposizione nel sepolcro di Raffaello o nella pietà di Cosmè Tura, in cui le croci altissime, quasi paradossali, incombono sulla testa della Madonna.

Diverso era lo sfondo della grotta nella precedente collocazione del compianto imolese, in cui Giacomo Zampa aveva raffigurato un paesaggio con alberi e cielo nuvoloso, a enfatizzare la tristezza dell’avvenimento.

Il “Compianto sul Cristo morto” dell’Osservanza di Imola è stato così recuperato per i pellegrini e gli appassionati d’arte, ma soprattutto per gli imolesi che, ancora per molto tempo, potranno chiamarli affettuosamente “Piagnoni“.

 

C’è stato quindi un tentativo di recupero e valorizzazione di questa opera d’arte, che con grande merito fa parte di una produzione artistica molto diffusa in Emilia Romagna ma non solo, e che ha nel Compianto di Nicolò Dell’Arca in Santa Maria della Vita a Bologna l’espressione più alta, tanto che i critici lo considerano l’archetipo di questo genere.

Anche questa opera, nel corso dei secoli ha subito spostamenti e rimaneggiamenti, ma il restauro del 1984, con lo studio degli sguardi, degli angoli di visuale delle parti modellate, delle dimensioni e degli ingombri, ha consentito di valutare l’ipotesi di disposizione delle statue più verosimilmente uguale a quella originaria.

 

 

Restando più vicino a noi possiamo osservare il Compianto della chiesa di San Francesco di Paola a Lugo: il modellato delle sculture risulta molto sommario, privo di dettagli anatomici curati e il colore contribuisce a mascherare questa non eccezionale qualità della scultura. 

Vorrei però farvi notare come il San Giuseppe d’Arimatea, che qui è a sinistra, abbia la stessa fisionomia, con testa calva e barba, del Compianto di Imola. Inoltre gli abiti  degli altri personaggi sono simili nella foggia, con la sottile pieghettatura. 

Non vi è però il movimento “vero” che anima le statue bolognesi, e qui i gesti sono più che altro scenografici, e non introspettivi.

 

Guardiamo anche il Compianto nella chiesa di Caspano, un paesino in provincia di Sondrio. Il Compianto è un’opera del primo Cinquecento realizzata nella bottega di Alvise e Luigi De Donati. I colori sono molto vivi perché eseguiti con velatura di pigmenti e cera.  

Lo schema compositivo è completamente diverso dal Compianto imolese: la Maddalena a destra sorregge i piedi del Cristo morto, e la tragicità è espressa più che altro dalla figura della Madonna, caratterizzata dal velo blu, che si prostra sul corpo del Figlio, mentre i personaggi maschili in piedi, un po’ statici, sembrano attendere lo sviluppo degli avvenimenti.

 

Un altro interessante è il Compianto di Gergei, in Sardegna, in provincia di Nuoro. 

Esso è collocato in una nicchia sopra un altare nella chiesa parrocchiale di san Vito Martire, che però sembra non essere la collocazione originaria, al momento sconosciuta.

Ritengo che sia un esempio interessante perché ci riporta alla collocazione originaria del del Compianto imolese nella chiesa di San Bernardo, entro una nicchia con l’inferriata apribile sopra l’altare dedicato alla resurrezione di Cristo.

Il gruppo scultoreo risale al XVI secolo. L’espressione generale è di un attonito e contenuto dolore. La composizione quasi simmetrica si sviluppa lungo la linea orizzontale del corpo di Cristo, e iconograficamente le statue si rifanno a modelli quattrocenteschi. 

Stilisticamente sono riconducibili all’ambito iberico, o meglio catalano, del XV e XVI secolo, riconoscibile nelle decorazioni e nelle estese dorature degli abiti, di gusto orientale. La posa del Cristo è però del tutto simile a quella del Compianto imolese, sdraiato con le braccia incrociate sul petto. 

Dietro la composizione domina la croce, con il lenzuolo per la sepoltura, e tutto il fondo è occupato da un cielo blu pieno di stelle, con il sole e la luna, due elementi ricorrenti nelle crocifissioni medievali, che sopravvissero fino al primo rinascimento, ma molto rari in seguito. Una spiegazione della loro presenza in questo Compianto potrebbe essere che i Vangeli dicono che il giorno della morte di Cristo si fece buio fino alle tre di pomeriggio )convivenza di sole – a destra di Cristo –  e di luna – a sinistra), mentre per Sant’Agostino il sole e la luna rivelano il rapporto di prefigurazione che unisce i due Testamenti: l’Antico )luna) si poteva comprendere soltanto alla luce del Nuovo (sole). 

Sicuramente i Compianti sono esempi di devozione popolare, oltre che opere d’arte, e ciò è sufficiente a giustificare l’enorme diffusione che la produzione di questo genere con un’iconografia predeterminata ebbe per molto tempo e in un territorio molto vasto, oltre i confini regionali e culturali.

Tornando al Compianto di Imola vorrei porre l’attenzione sull’importanza religiosa che esso ha avuto fin dall’origine.

La già citata stampa settecentesca riporta due iscrizioni: una sottostante l’immagine che recita “SEPOLCRO DI NOSTRO SIGNORE GESU’ CRISTO CHE SI VENERA PRESSO LA CHIESA DELL’OSSERVANZA D’IMOLA. CHI VISITA L’ORIGINALE ACQUISTA TUTTE LE INDULGENZE COME SE VISITASSE IL SANTO SEPOLCRO DI GERUSALEMME” ; le scritte a destra, invece, forniscono le informazioni di come fu data una delle indulgenze. Infatti si legge: “Questa misura del S. Piede della Vergine Maria Madre di Dio, cavato da(ll)a scarpa della stessa, che s(i con)serva in cd Monastero di Saragozza in Spagna. —- Papa Gio XXII concesse anni 200 di Indulgenze a chi bacerà tre volte con dire tre volte l’Ave Maria alla benedetta misura e sarà libero da molti mali. —- Confermati da Papa Clemente VIII l’anno 1604 dalla quale misura se ne sono cavate dell’a(ltre) per divo(zione). —-Si dispensano da PP. Cappuccini.

In effetti anche Padre Serafino Gaddoni nell’opera “I frati minori di Imola”, parlando del Sepolcro dell’Osservanza, fatto erigere da Padre Giacinto Cerchiari da Imola nel 1808, dice che “all’inaugurazione venne arricchito di molte indulgenze”, e vi tenne un discorso proprio padre Giacinto Cerchiari “con gran concorso di popolo”.

La storia e le vicende particolari ci fanno capire la fortuna che ebbe sempre il Compianto imolese, quindi credo che oggi sia doveroso e sopratutto interessante conoscerlo e valorizzarlo, per rispetto del passato e investimento nel futuro, sia dal punto di vista culturale che religioso.

Clarisse a Imola

Clarisse a Imola: il convento e la chiesa

CLARISSE A IMOLA: IL CONVENTO E LA CHIESA

Anno della fede 2013- AC Imola- ARTE E FEDE

Incontro itinerante del 7-4-2013  

Il convento delle Clarisse a Imola ha subito alterne vicende, legate soprattutto alla vita della città.

Le monache di Santa Chiara si erano stabilite a Imola all’inizio del XIII secolo, e risiedevano in un convento fuori porta d’Alone, che ben presto divenne troppo piccolo, per cui ebbero dispensa da Papa Alessandro V di unirsi alle consorelle benedettine nel vicino monastero di Santa Maria e S. Stefano in Diaconia, o Zagonia. Da un atto del 1265 risulta che le monache erano ben 40. Ma anche questo monastero fu distrutto nel 1315 per esigenze belliche, e per molti anni quasi nulla si sa di queste suore, fino al 1359, quando un rogito testimonia che le suore comprarono alcune case di proprietà delle Suore di S. Maria della Carità in via Gambellara, cioè l’attuale via Cavour, dando origine all’attuale complesso monastico. Il convento delle clarisse di Imola fu costruito nel 1359, mentre la posa della prima pietra della chiesa dedicata a S. Stefano fu fatta nel 1377.

 Il complesso conventuale delle Clarisse a Imola, come lo vediamo oggi, risale però al 1749 per la parte sul fronte stradale, e al 1770 per la parte verso est e la trasformazione fu attuata secondo il progetto dell’architetto Domenico Trifogli (1675 – 1759), molto attivo in città, e alla cui scuola si formò il nipote Domenico Morelli, padre di Cosimo (1732 – 1812). Nel 1704 Imola offrì a Domenico Trifogli l’importante lavoro di ristrutturazione della cripta della cattedrale. Da quel momento fino alla metà del secolo, egli lavorò intensamente in città, realizzando importanti opere civili e religiose: il palazzetto dei Conti Codronchi in prossimità della Rocca, il rifacimento della chiesa e del monastero del Carmine, Palazzo Tozzoni ed il monastero delle Clarisse a Imola. 

Il convento delle clarisse a Imola è riservato alla clausura, e la facciata, che possiamo vedere, lascia capire che l’edificio era nato come convento: struttura massiccia e con le finestre piccole.  Ciò non toglie, però, che la costruzione abbia un suo fascino nel ritmo delle aperture e degli elementi architettonici, pur presentando un assetto asimmetrico della facciata: il portale carrabile a tutto sesto, dalla cornice semplice, dilata lo spazio del piano terra fino a fondersi con il largo marcapiano comprendendo il mezzanino, caratterizzato dalle piccole finestre  quadrate con lo sguincio obliquo che rende la loro luce interna ancora più piccola, a sottolineare la riservatezza dei locali all’interno.

Ma la peculiarità di questo edificio è la teoria di balconcini uguali che costituiscono l’unico elemento in vero e proprio rilievo nella facciata: la forma cubica delle balaustre conferisce austerità agli elementi architettonici e a tutta la facciata, come se essi fossero lì per esternare il rigore e il silenzio della vita che si svolge all’interno. Austerità appena mitigata dal vezzo dei profili a metà concavi e convessi delle mensole di sostegno, che con la punta, quasi in un gesto estremo di slancio verso l’esterno,  cercano un appoggio sul marcapiano, che li unisce e sostiene quasi impassibile da più di duecento anni.

 Nel convento delle  Clarisse a Imola, la chiesa è dedicata a Santo Stefano, invece, fu costruita su disegno di Cosimo Morelli da Domenico Petrocchi e dal figlio Pietro, dei quali, però, non si hanno notizie biografiche.  Il Villa dice che “ha una cupola assai snella”: essa è nascosta da un alto tamburo, ma  è sormontata da una lanterna cilindrica, molto allungata e coperta a sua volta da un cupolino. Le quattro finestre della lanterna sono come grandi monofore a tutto sesto, che fanno da pendant all’apertura del vicino campanile. 

Giovanni Antonio Villa, profondo conoscitore del patrimonio storico artistico imolese, nel suo manoscritto del 1794, in cui esprime sempre i gusti personali e non lesina giudizi, alla pagina 418 ci lascia una descrizione della facciata della chiesa di S. Stefano, dicendo che è “a due ordini con un inutile frontespicio al primo cornicione; gli ornati di sasso, che l’abbelliscono cioè i capitelli particolarmente sono infelice travaglio d’un’infelice scarpellino di Casolavalsenio, che se fossero stati trattati un po’ meglio avrebbero fatto miglior riuscita ed effetto”.

Il giudizio del Villa, quindi, è di disapprovazione per la qualità degli ornati della facciata, realizzati in pietra arenaria scolpita, a creare un effetto di contrasto con la superficie uniforme della facciata.

La facciata sporge leggermente dal piano della parete del convento, che pure ha continuità con essa nel proseguimento del marcapiano sotto i balconcini e dell’altro marcapiano sotto lo spiovente. Essa poi è suddivisa in due parti orizzontalmente dal cornicione con dentelli, molto sporgente, su cui poggia  “l’inutile frontespicio” del Villa, ovvero quel grande timpano a tutto sesto che, pur aumentando la monumentalità dell’ingresso della chiesa, crea una frattura nella verticalità della facciata, che si ritrova, oltre che nelle dimensioni, anche nella corrispondenza degli elementi architettonici: colonne semiaddossate e paraste al piano terra, e colonne semiaddossate e paraste nella parte alta, portale con timpano sotto e finestrone rettangolare con timpano  sopra, uniti da una ideale continuazione. 

Il timpano del finestrone è curvilineo come il frontespizio, e il finestrone ha una cornice con forma simile al portale, quindi il rimando di forme geometriche tra un elemento architettonico e l’altro crea rispondenza reciproca e quindi dà unità alla facciata.

Lo stile dei capitelli è un po’ anomalo e forse per questo il Villa non li apprezzò: in basso sono di ordine ionico a cui hanno aggiunto il festone barocco; in alto alle volute ioniche con gli ovoli al centro hanno aggiunto una fila di foglie d’acanto, tipiche dell’ordine corinzio o composito.

Conferiscono invece una certa eleganza alla facciata i festoni che scendono dalle grosse volute di chiusura della facciata superiore per fondersi essi stessi in volute che morbidamente si appoggiano al cornicione sottostante, per raccordare la parte superiore della facciata, più stretta, con quella inferiore, più larga, a causa del dilatarsi dello spazio interno nella due ampie cappelle laterali.

Nel timpano del portale la decorazione pare interrotta al centro,  infatti i due festoni con la frutta non si uniscono e restano appesi nel vuoto; ma al centro è ancora piantato un grosso gancio, che testimonia l’antica presenza di uno stemma, o di un monogramma, o di un altro oggetto oggi scomparso.

 

All’interno la chiesa delle Clarisse a Imola è ad una sola navata, che si dilata nella parte centrale per comprendere due grandi cappelle laterali sottese da due archi a tutto sesto che fanno anche da sostegno alla grande cupola centrale, e trasformando lo spazio in una pianta centrale. Essa è decorata con cerchi concentrici di rosoni in lacunari ottagonali, disposti a righe alternate e realizzati in modo prospettico, infatti si rimpiccioliscono verso l’alto, così da creare un moto ascensionale verso la lanterna, fonte di luce e simbolo della luce divina.

Molto ricco è in generale l’apparato decorativo, realizzato in parte con pittura e in parte a stucco. 

Come nella cupola, anche nella volta semisferica del presbiterio il maggior volume è ottenuto con una decorazione dipinta a lacunari ottagonali, ma qui di forma più regolare.

Più ortodosso rispetto all’esterno è lo stile architettonico realizzato nei cornicioni e nei capitelli in stile corinzio.

La dominanza dei colori bianco e azzurro riporta allo stile neoclassico adottato dall’architetto, ma l’abbondanza di elementi decorativi, specialmente negli altari laterali, tradisce ancora qualche reminiscenza barocca.

I puttini sono del riminese Antonio Trentanove, gli stucchi  di Domenico Trifogli e del milanese Felice Magistretti.

Tutti gli altari  di questa chiesa sono stati realizzati dai fratelli Ignazio e Cassiano Dalla Quercia, che il Meloni, nel 1834, dice avessero fama di essere gli “inventori” degli altari in scagliola a finto marmo, tanto la loro arte raggiunse la perfezione. (Della Quercia Cassiano XVIII secolo). Marmorino, scagliolista attivo ad Imola, Bologna e Ancona. Cassiano della Quercia opera sovente insieme al fratello Ignazio; dalla loro fiorente bottega escono piani in scagliola policroma di raffinata esecuzione, come il noto paliotto nella chiesa di Sant’Agostino a Imola raffigurante “Santa Monica”. Bibliografia: 2006: “Cassiano Della Quercia”, AbacuSistemArte, a cura di Paolo Cesari, cod. 57927.)

Originariamente nell’altare maggiore vi era una pala di Ludovico Carracci (1555-1619) raffigurante “La Madonna con il Bambino, S. Stefano, S Francesco e S. Chiara”. Padre Serafino Gaddoni lo attribuiva al Cavedoni (1577- 1660) e riporta la notizia che il quadro scomparve nel 1796 in seguito agli interventi e soppressioni napoleoniche, quando anche il convento fu fatto sgombrare per essere adibito a ospedale.

Nell’altare di sinistra vi è una “Adorazione dei pastori” di un certo Garbieri, mentre nell’altare di destra vi è una tela con San Francesco, opera di Carlo Xella, pittore del XIX secolo, di cui nemmeno il Meloni dà notizie biografiche.

 

Chiesa di Sant'Agata

Chiesa di Sant’Agata a Imola, opera dei Gesuiti

CHIESA DI SANT’AGATA A IMOLA

Anno della fede 2013 – AC Imola – Conferenza itinerante del 17-02-2013

Questa è la prima tappa del primo incontro itinerante alla scoperta dei luoghi della fede a Imola, che, dopo una breve introduzione storica nella sala incontri della chiesa del Carmine, ci porta a visitare la chiesa di Sant’agata, in via Cavour 70, per poi proseguire nella vicina chiesa di Santa Maria in Regola. Chiesa di Sant'Agata

La chiesa di Sant’Agata a Imola è una chiesa gesuita.

Quando i Gesuiti vennero a Imola, la difficoltà maggiore fu reperire un luogo adatto che fosse sufficientemente grande da contenere una chiesa, i locali per la vita comunitaria, le aule scolastiche, un cortile e i servizi necessari.

La scelta cadde su Sant’Agata e sulle case annesse, che, nel 1592, dal consiglio generale dell’Ordine venne dichiarata luogo adatto alla costruzione della chiesa e del convento.

I Gesuiti divennero gli educatori della gioventù imolese; infatti l’educazione religiosa e l’istruzione dei giovani erano un pilastro della loro attività e a tale scopo costruirono nel 1593 un collegio che nel 1602 fu ingrandito con l’acquisto di tre case annesse alla chiesa di Sant’Agata a Imola. Poiché la chiesa detta “vecchia” era collabente i Gesuiti decisero di riedificarla e posarono la prima pietra nel 1605, mentre nel 1606 fecero la consacrazione dell’altare maggiore.

La Compagnia partecipava attivamente alla lotta contro le eresie, ma era convinta che per uscirne vincitrice tutto il popolo dovesse partecipare, e per questo sviluppò una nuova concezione dello spazio per le celebrazioni, che non fu la nascita di una nuova architettura o di un nuovo stile, ma fu lo studio di nuove funzionalità e praticità, in cui si potesse affermare un nuovo rapporto tra la gente e l’officiante e fra il popolo e Dio.

Nasce così l’architettura gesuitica, con la chiesa a navata unica, caratterizzata dalla presenza di tre elementi principali: il pulpito che nel vano unico permette al predicatore un contatto diretto con tutta l’assemblea e allo stesso tempo con l’altare maggiore per una ugual divisione fra liturgia e predicazione; il confessionale che è strumento di redenzione e viene posto ai lati della navata per facilitare l’incontro dei fedeli con il sacerdote, secondo i nuovi dettami del Concilio, che prevedeva l’intensificazione della frequenza ai sacramenti di Riconciliazione e Comunione. I Gesuiti, infatti, introdussero anche il tabernacolo, elemento nuovo, perché fino a quel tempo l’Eucarestia veniva conservata in armadi nelle sacrestie e si conferiva solo una volta all’anno. Dalle sacrestie il tabernacolo passerà ai muri del presbiterio, al coro e infine verrà posto sull’altare maggiore.

Nelle chiese gesuitiche non vi fu più il coro, perché  Ignazio chiamerà la sede “casa e non più monastero, per cui non esisterà più il chiostro, ma si parlerà solo di cortile, attorno al quale si sviluppa la casa, ovvero il collegio, in stretto collegamento con la chiesa. Al posto del coro i Gesuiti inventarono i coretti: per mezzo di questi non occorreva più lasciare il convento per entrare in chiesa a pregare, ma la chiesa stessa si dilata nello spazio circostante per diventare luogo di preghiera.

Con queste novità della Compagnia di Gesù la predicazione per le strade verrà sempre meno praticata.

La chiesa con unica navata che si dilata vicino al presbiterio in una sorta di corto transetto, doveva però avere cappelle laterali dall’una e dall’altra parte e doveva essere ben proporzionata.

Così i Gesuiti hanno le LORO chiese, che si distinguono anche per la presenza del loro emblema, cioè il simbolo IHS, che per alcuni deriverebbe dal greco e sarebbero le prime tre lettere della parola greca IHSUS, spesso associata alla sigla XPS, che sta per Christos. Per altri sarebbe un acronimo latino che significherebbe “IESUS HOMINUM SALVATOR”.

                                                                  

In questa chiesa l’emblema gesuitico compare molte volte: scolpito nel portone ligneo d’ingresso alla chiesa, nella balaustra della cantoria, nella cornice in stucco dei coretti, sul pulpito e alla sommità dell’altare laterale di Sant’Ignazio di Loyola. In tutti casi è sormontato dalla croce e compaiono anche i chiodi.

Così le chiese gesuite si riconoscono per lo stile corinzio dei capitelli  e del cornicione, per le lesene, talvolta binate come nella chiesa del Gesù a Roma, per le cappelle laterali ricavate nello spessore dei muri e con la volta a botte, riecheggiante gli archi di trionfo, per i confessionali lignei intagliati e incastonati nelle pareti, per le volte a vela della copertura.  Rispetto alla chiesa romana del Gesù, o a quella milanese di San fedele, entrambe dei Gesuiti, nella chiesa di Sant’Agata a Imola mancano la cupola sopra il transetto e l’abside semicircolare, a cui i Gesuiti imolesi avevano dovuto rinunciare probabilmente per questioni di spazio. Tipici delle chiese gesuitiche sono anche i marmi verdi e gialli, l’oro e gli angioletti copiosi sopra gli altari e nelle sacre immagini, e la luce, affinché nel tempio del Signore si vedesse la sua gloria.

Caratteristica è anche la corrispondenza, perché posti frontalmente,  fra l’altare dedicato al fondatore e quello di San Francesco Saverio, il quale faceva parte del gruppo di giovani che Ignazio stesso formò a Parigi e che fece parte del primo nucleo della Compagnia.

In clima di controriforma (concilio di Trento 1545-1563), poi, i Gesuiti, in opposizione ai Protestanti che accusavano la Chiesa di idolatria, difendono l’importanza delle immagini sacre e del culto loro attribuito specialmente per i Santi. L’immagine diventa per i Gesuiti “oggetto primo di culto”, che viene concretizzato con la costruzione degli altari secondari laterali.

Nella chiesa di Sant’Agata a Imola le due cappelle laterali centrali, dedicate rispettivamente al Sacro Cuore di Gesù e di Maria, risalgono al 1963, quando l’allora parroco don Orfeo Giacomelli le fece ristrutturare per soddisfare le richieste di un benefattore. Quella destra ospitava i dipinti di Sant’Agostino e di Teresa d’Avila del Bolognini (ora entrambi a sinistra) perché l’altare era stato fondato da Agostino Troni, la cui moglie si chiamava Teresa. Era usanza diffusa commissionare dipinti di santi portanti il proprio nome, perché era come acquistarne la protezione.

Il Sant’Agostino è raffigurato, secondo l’iconografia classica, in abiti vescovili con mitra e pastorale, che qui è retto dagli angioletti. La linea chiara in basso sembrerebbe l’orizzonte, quindi la scena sarebbe quella della “visione di S. Agostino”, raffigurato in piedi su una roccia; talvolta seduto. L’episodio della vita del Santo riferisce di quando egli si trovava a passeggiare sulla riva del mare meditando sulla Trinità e si imbatté in un bambino (che poi era Gesù) che scavava un buco nella sabbia per poi riempirlo d’acqua con una conchiglia; quando Agostino gli fece notare l’inutilità di quel gesto, il Bimbo rispose che era non meno utile della sua meditazione. Spesso il Bambino è raffigurato come un angioletto, mentre in cielo compaiono angeli e talvolta la Vergine o Santa Monica (la madre di Agostino). Qui i toni scuri del fondo fanno risaltare la figura del Santo alla luce della visione.

Santa Teresa D’Avila che in natura era una donna corpulenta e con tratti somatici grossolani, come si può vedere in alcuni ritratti autentici, è qui idealizzata e raffigurata con l’abito carmelitano nella scena tratta da uno dei suoi scritti in cui racconta la visione di un angelo che le affonda nel petto un lungo dardo dalla punta ardente: è la simbolica instillazione dell’amor dei. Questo episodio della vita della Santa fu citato anche nella bolla papale del 1622 della sua canonizzazione e divenne la sua raffigurazione iconografica più diffusa nel ‘600.

Anche questo dipinto è realizzato con colori molto scuri, per concentrare l’attenzione sull’unico punto colpito dalla luce, ovvero il viso della Santa e l’angelo con il dardo. Da non trascurare il giglio che la Santa tiene nella mano sinistra, anch’esso lambito dalla luce, simbolo di purezza e attributo delle Sante vergini.

Altro quadro interessante all’interno della chiesa di Sant’Agata a Imola è la Presentazione di Gesù al tempio, ancora dipinto da Giacomo Bolognini (pittore bolognese 1664-1734). Il pittore segue l’iconografia classica in cui Maria porta Gesù al tempio, atto con il quale il primogenito veniva consacrato al Signore, e là c’è Simeone, ormai vecchio ma uomo molto pio, a cui era stato rivelato che non sarebbe morto senza aver visto il Messia. Così quando prese tra le braccia il Bambino disse: “Ora lascia o Signore che il tuo servo vada in pace…“, parole che recitiamo nella preghiera della compieta alla sera. Nella stessa occasione Simeone predirà a Maria che a causa di suo figlio avrebbe avuto l’anima trafitta da una spada. Nell’iconografia, a partire dal XIV secolo, Simeone è vestito con paramenti sacerdotali ed è solitamente identificato con il sommo sacerdote. Qui Simeone è nell’atto di restituire alla madre il Bambino che egli chiama “luce per illuminare le genti“; per questo, di solito, i protagonisti della scena reggono ciascuno un cero, in ricordo della candelora, a cui venne associata la presentazione di Gesù al tempio, che era una processione purificatrice che veniva fatta con grossi ceri durante il rito della purificazione della puerpera (descritto nel levitico, 12). A prima vista potremmo pensare che il pittore si sia preso la libertà di non rispettare l’iconografia di questo episodio della vita di Gesù, perché i personaggi di questa raffigurazione non portano alcuna candela. Ma osservando attentamente la composizione, possiamo notare che il pittore ha spostato i ceri nelle candele del candelabro circolare appeso in alto a sinistra. Uno dei personaggi in primo piano potrebbe essere Giuseppe, solitamente presente in questa iconografia. La scena è ambientata nel Rinascimento, come si può vedere dagli abiti dei personaggi e dalle architetture che sfumano in lontananza dando profondità al quadro.

Anche la tenda che copre la parte destra dell’arco è un espediente tipicamente cinquecentesco per creare piani prospettici dando volume alla raffigurazione.

Infine abbiamo analizzato il dipinto con La visione di Sant’Ignazio di Loyola, fondatore dei Gesuiti, posto nella terza cappella a sinistra.

Ignazio era avviato alla carriera militare, ma una brutta ferita ad una gamba lo rese zoppo e pose fine alla carriera militare. Durante la convalescenza si dedicò a letture su Cristo e i Santi e cambiò vita, facendo vita di povertà e castità e dedicandosi alla predicazione. Era di statura piuttosto piccola ma la fronte spaziosa e liscia dava autorevolezza la suo volto.

Nel dipinto della chiesa di Sant’Agata a Imola è raffigurato stempiato con capelli scuri e barba scura corta, nell’abito nero tipico dell’ordine da lui stesso fondato. Tra gli episodi della sua vita sono raffigurati i miracoli che compì, ma soprattutto la visione che ebbe alla Storta, luogo così chiamato perché lì la via Cassia ha una leggera flessione. Durante il suo viaggio a Roma con due compagni, preso dalla paura per i pericoli che avrebbe potuto incontrare in città, chiedeva Maria di metterlo con il suo Figlio; mentre sta pregando davanti a una cappelletta ai margini della strada, inginocchiato sui gradini, gli appare la figura di Cristo con la croce sulle spalle. E fu proprio questa visione (scrive lo stesso Ignazio) che gli suggerì di intitolare a Gesù il nuovo ordine. A terra è appoggiato il bastone del pellegrino, perché i Gesuiti predicarono e si diffusero in tutto il mondo. 

Nella parte superiore del dipinto è raffigurata la Trinità con lo Spirito Santo indicato dalla colomba al centro. Il concetto della trinità è suggerito anche dal triangolo ideale formato dalla colomba al vertice  e da Cristo e Dio che in posizione obliqua formano i lati, oppure dal triangolo tracciato dagli angioletti tra le nuvole. In alto, sorretto da Dio e da un angioletto, vi è il globo terrestre sormontato dalla croce, simbolo di Cristo Salvator Mundi. Ma nelle raffigurazioni gesuitiche il globo terrestre rimanda alla creazione e al tempio, cioè la chiesa, perché “la ragion d’essere di ognuno degli oggetti del tempio è imitare e raffigurare il cosmo”, espressione di Dio; quindi la chiesa è per i Gesuiti forma e immagine dell’intero mondo, e per questo è adornata riccamente con temi floreali nei voltoni, nei capitelli (chiesa del Gesù a Roma molto più sfarzosa con queste cose). Per questo qui il globo è verde come i marmi della chiesa.

 

Santa Maria In Regola

Santa Maria in Regola a Imola

SANTA MARIA IN REGOLA a Imola

Arte e Fede – 17 febbraio 2013

incontro organizzato dall’Azione Cattolica di Imola per l’Anno della Fede

Questa è la seconda parte  della conferenza itinerante che ci ha portato a visitare alcuni luoghi sacri che testimoniano la fede cristiana a Imola.

In questa tappa siamo entrati a Santa Maria in Regola a Imola, dove abbiamo cercato di “vedere” cose nuove, insolite, per chi visita questi luoghi.

Chiostro: il chiostro a cui si accede dall’ingresso di via Cosimo Morelli è il cosiddetto “secondo chiostro” e risale al XVII secolo, anzi, più precisamente, al 1° luglio 1634, giorno di apertura del cantiere per l’inizio di lavori di ristrutturazione del complesso edilizio di Santa Maria in Regola a Imola, che era in condizioni precarie.

Il convento imolese dipendeva direttamente da quello di Bologna di San Michele in Bosco, e infatti fu proprio l’abate generale padre Angelo Maria Cantoni che “risolse di rinnovarlo alla forma che si vede oggi”. I lavori vengono portati a termine presumibilmente intorno al 1639, grazie a lasciti di vari benefattori e con l’aiuto del convento di Bologna, pensando “a honore di Dio, honorevolezza della città, e comodo dell’una e dell’altra parte“. 

Al chiostro si accede da un ingresso il cui portale è probabilmente di costruzione posteriore al chiostro stesso, ma che nel timpano reca il simbolo degli olivetani, ovvero i tre monticini, derivato dai benedettini, di cui gli olivetani seguono la regola (il complesso delle norme con le quali generalmente il fondatore disciplina gli obblighi degli appartenenti a un ordine religioso o a una congregazione) con qualche caratteristica propria.

Qui il simbolo degli olivetani è molto stilizzato, e infatti in pittura e nei libri compare più articolato, con una croce sul monte centrale (come i benedettini) a cui si aggiungono rami di ulivo su quelli laterali. I monti sarebbero il riferimento a Monte Oliveto Maggiore, per gli olivetani, dove c’è la casa madre, che manteneva l’emblema anche nei monasteri che da essa derivavano.

Un’interpretazione più spirituale di questo “stemma parlante” ci viene data dal monaco olivetano Mauro Puccioli, che morì a 88 anni nel 1650 dopo una vita virtuosa e santa; studioso di filosofia e di lettere interpretò così il simbolo degli olivetani: “i monti si riferiscono a Monte Oliveto Maggiore – luogo di fondazione degli Olivetani –  e poichè le montagne sono luoghi silenziosi e solitari, essi sono adatti alla preghiera, ma essendo anche dure da scalare indicano gli sforzi che bisogna fare per arrivare a Cristo; la croce indicherebbe la meditazione sulla passione di Cristo; mentre i ramoscelli di olivo (dal nome del monte di origine), un po’ inclinati e carichi di frutti, indicano che il cristiano deve fruttificare nella chiesa per il bene del prossimo, ma deve rimanere umile. Inoltre l’ulivo, che di natura non tollera altre piante vicino a sé, simboleggia la povertà e anche la castità, per via del suo legno che resiste alla corruzione”.

Quindi già all’ingresso erano indicati i principi di vita di coloro che nel chiostro trovavano il luogo per la meditazione e la vita ritirata.

Il chiostro, infatti, è completamente cinto da mura, su cui si sviluppano gli altri locali del convento; un lato, quello sud, è costituito dal portico di accesso, mentre negli altri tre lati gli archi sono stati tamponati.

Il chiostro del convento di Santa Maria in Regola a Imola è architettonicamente ben strutturato, con i volumi ritmati dagli archi, dalle lesene di ordine gigante (cioè che si sviluppano nei due piani) appoggiate su alti plinti, dalle finestre alternativamente con timpano triangolare e curvilineo, ma con i chiaroscuri morbidi, dai dai leggeri aggetti delle varie modanature, elaborate attraverso lievi scarti planimetrici. Il paramento murario, compatto e liscio, è arricchito dagli elementi in arenaria delle cornici delle finestre e degli archi, dei capitelli    e dei basamenti delle lesene. Era consuetudine che i committenti di chiese e palazzi ornassero, arricchissero le facciate degli edifici a pubblica testimonianza della loro ricchezza e del loro ruolo politico e sociale, e nella regione emiliana, ma in particolare nel bolognese, povera di pietre pregiate, ma ricca di “macigno” e laterizio,  si alternavano questi due materiali costruttivi a disposizione in abbondanza per ottenere effetti cromatici e movimentare i volumi.

Un elemento richiama la nostra attenzione: la formella in terracotta sotto le finestre, con raffigurato il cervo. La presenza dell’elemento decorativo della rosetta con drappo e nastro è tipica dell’artista Ercole Fichi (1595-1665), per cui si potrebbe ipotizzare che sia sua l’ideazione dell’apparato decorativo del chiostro, per la quale però non sono stati ancora trovati documenti precisi. Gli storici giustamente vedono nelle tre stelle a sei punte e nel cervo accosciato delle formelle alternate i simboli araldici della famiglia Cantoni, ovvero dell’abate bolognese che diede impulso al rinnovamento dell’edificio monastico e che volle così lasciare il segno della sua opera.

Iconograficamente il cervo è simbolo della prudenza, in quanto, essendo molto agile e con sensi molto acuti, è molto prudente nel tenersi lontano dai suoi inseguitori. E la Prudenza è una delle quattro virtù cardinali (insieme a giustizia, fortezza e temperanza). Già note ai filosofi antichi, in particolare a Platone, presso il cattolicesimo le virtù cardinali, denominate anche virtù umane principali, riguardano essenzialmente l’uomo e costituiscono i pilastri di una vita dedicata al bene. Riguardano l’animo umano (differenti dalle virtù teologali – fede, speranza, carità – che invece riguardano Dio) regolando la condotta in conformità alla fede, nonchè alla ragione.

Dunque il cervo diviene elemento iconografico non solo decorativo ma anche di fede, in un ambiente dedicato alla meditazione e alla preghiera.

Nel sottoportico, nell’angolo di accesso al monastero, vi sono frammenti di affreschi che raffigurerebbero “storie di San Sigismondo”.

La vista guidata prosegue all’interno della chiesa di Santa Maria in Regola a Imola.

Nell’altare a sinistra è collocato un grande dipinto su tela raffigurante “LA NATIVITA’ DELLA VERGINE“, ed è l’unico dipinto che ha conservato il suo posto su un altare della chiesa rinnovata.

Questa pala è datata 1626 e firmata da Antonia Pinelli, pittrice dalla fisionomia artistica molto chiara, che fu allieva di Ludovico Carracci  e che nelle opere dipinte, prima del suo matrimonio con il pittore Giovanni Battista Bertusio, si firmava “virgo“. Negli ultimi anni il suo stile andò progressivamente assimilandosi a quello del marito, per cui le opere potrebbero essere attribuite all’uno o all’altra. 

Nel dipinto l’autrice segue pedissequamente l’iconografia diffusa della natività della Vergine, che vede generalmente rappresentata la scena in una stanza con sullo sfondo la madre Anna distesa dopo il parto e assistita dalle levatrici, mentre in primo piano Maria appena nata viene lavata dalle donne.

Nei Vangeli non c’è alcun riferimento a Maria prima dell’annunciazione, così il riferimento storico è la Leggenda Aurea, che narra anche dell’incontro tra Gioacchino ed Anna e della presentazione di Maria al tempio. Scene che rispettivamente precedono  e seguono quella della natività nelle raffigurazioni delle storie di Maria.

La stanza appare ben arredata, con bel letto a baldacchino e con asciugamani con pizzi, con il bacile metallico a terra riccamente lavorato, a testimoniare che Gioacchino era un uomo abbiente. Ecco allora che l’ambientazione rende il dipinto uno spaccato della vita dell’epoca, facendone una importante fonte storica.

Due donne portano cibo e bevande ad Anna per rifocillarla dopo il parto. Le due donne potrebbero essere Ismeria, sorella di Anna, e la figlia Elisabetta, cugina più anziana di Maria e madre di Giovanni Battista, che posa una mano sul seno, o in altri dipinti sul ventre, come segno della sua straordinaria maternità.

Nel piatto che una delle donne porge a Sant’Anna sono poste due uova: l’uovo era simbolo della rinascita e in ambito cristiano divenne simbolo della resurrezione di Gesù. Qui le due uova indicano la rinascita, perché con la nascita di Maria, prescelta da Dio, comincia il compimento del disegno di salvezza.

La scena della natività di Maria continuò a essere rappresentata per tutto il XVII secolo, nonostante il Concilio di Trento tendesse a eliminare dalla tradizione cristiana gli elementi apocrifi ed ebbe fortuna soprattutto in Germania.

Maria e San Giovanni Battista sono gli unici Santi di cui si celebra non solo la morte (cioè la nascita al regno dei cieli) ma anche la nascita in questo mondo. La natività di Maria viene celebrata l’8 settembre, e la celebrazione dell’evento introdusse alcune elaborazioni nella raffigurazione, quali ad esempio gli angeli che scendono dal cielo sulle nubi per assistere all’avvenimento. Qui portano una corona di fiori, o meglio di rose, (fiore sempre associato a Maria  e simbolo dell’amore che trionfa), rosse (simbolo di carità) e bianche (simbolo di purezza virginale), quindi con chiaro riferimento a Maria.

Nel dipinto la luce viene da sinistra, davanti alla scena, e la pervade, mettendo in risalto le figure con morbidi passaggi chiaroscurali e sottolineando la pacatezza dei gesti e la serenità della scena, nella quale non compaiono uomini.

Ancora all’interno di Santa Maria in Regola  a Imola troviamo un dipinto dell’Urbinate Carlo Paolucci (1738-1803) raffigurante “CRISTO LIBERA SANT’ANTONIO ABATE DAI DEMONI“, giudicato “quantunque moderno” e che comunque dimostra grande impegno e disposizione del giovane pittore, per il buon disegno e per il bel colorito.

Il Santo è raffigurato come un monaco anziano con barba bianca e vestito con la tonaca da frate con cappuccio, nella sua funzione di padre del monachesimo. La croce bianca a forma un T (la lettera greca tau) deriva dall’antico geroglifico egizio in cui era simbolo di immortalità, perciò diviene simbolo di vita ed è l’emblema di Sant’Antonio abate, che visse nel deserto egiziano. Ai piedi del Santo vi è il campanello, altro suo emblema, e accanto è appoggiata una stampella sempre a forma di T, forse per richiamare l’assistenza a zoppi e infermi che i monaci medievali praticavano. Gli attribuirono molte guarigioni durante un’epidemia della malattia che poi prese da lui nome di “Fuoco di Sant’Antonio” (ecco la fiamma a destra). Sant’Antonio Abate è qui raffigurato con un’iconografia insolita, poco diffusa, rispetto a quella del Santo in piedi con il maialino vicino.

La scritta in latino nelle pagine del libro aperto recita: “SI VIS PERFECTUS ESSE, VADE, VEBNDE QUAE HABES ET DA PAUPERIBUS, ET HABEBIS THESAURUM IN CAELO; ET VENI , SEQUERE ME“, che è il racconto del giovane ricco nel vangelo di Matteo, l’insegnamento di Gesù che Sant’Antonio visse alla lettera. 

Un altro dipinto è di Antonio Belloni, forlivese, e rappresenta “MADONNA CON BAMBINO E LE SANTE FRANCESCA ROMANA E GERTRUDE“, databile alla fine del ‘700. Il Villa, storico e scrittore imolese, afferma che la pala fu ordinata da un abate olivetano particolarmente devoto a Santa Gertrude, in sostituzione di un quadro preesistente, Il dipinto fu collocato in chiesa dopo la ristrutturazione morelliana.

Santa Gertrude è a destra, contraddistinta dal bastone priorale e dal cuore infiammato con l’immagine di Gesù Bambino. Santa Francesca Romana, invece, è a sinistra, riconoscibile per un angelo vestito con la dalmatica di diacono che su di lei poggia la mano, e per il vestito nero con mantello bianco, suoi attributi, e per la Madonna con Bambino al centro del dipinto. La Madonna sembra avere in mano le frecce spuntate simbolo della vittoria sulla malattia, dato che Francesca Romana si dedicò ai lebbrosi.

Concludendo possiamo dire di aver visto come nell’arte nulla è lasciato al caso, e come essa sia sempre segno della devozione e della fede, e come sia importante conoscere le basi del linguaggio dell’arte religiosa per riconoscere i personaggi, le storie, gli autori e i committenti che con le opere d’arte hanno parlato, e ancora parlano, di fede, di storia e soprattutto di uomini e di Dio.